Heart of Darkness – Apocalipse Now : entre Conrad e Coppola, no eixo negro em que nos moveremos nesta breve reflexão, ocuparnos-nos-á apenas e tão-somente o que de nodular diz respeito aos filigrânicos matizes e poliédricos cintilares que mais nos parecerem relevantes no trânsito tantas vezes crítico de duas obras que metafisicamente nos parecem ponto sintomático e relevante na história do Cinema. Relegamos infelizmente para segundo plano muito do que haveria certamente a dizer quanto à qualidade formal da poética da cor (1) e da música que de forma impressionante habitam a invulgar prosa de Conrad, de resto confirmada por nomes como Cedric Watts, Norman Sherry, George Gissing, ou até Douglas Hewitt, que relevam bem a excelência da imagética do fluir estrutural da prosa do escritor polaco (2) . Também na pura construção fílmica de Coppola, o que obstinadamente mais nos importa, no estreito âmbito de uma meditação como esta, é sem dúvida trazer à claridade o carácter metafísico que traçam – como argumentaremos – complementar e dialogicamente duas obras em si mesmas distintas, mas certamente gravitando em torno do mesmo coronário e violento centro que as determina em direcção à rumorosa escuridão fechada do mais imo do Ser e seu retirar-se para a presença do ente no seu todo.
Nesta exposição, começamos não por mero acaso da fortuna, com a exibição de alguns dos mais fulcrais momentos do filme – Apocalipse Now – baseado na obra de Conrad; mostramos um rosto, ou melhor o não do rosto, o não sombrio que como veremos se articula e dialoga directamente com o que de mais nuclear se lê em The Heart of Darkness . O título de Coppola obriga-nos desde logo ao escutar atento da sua obra: apokalypsis – diríamos talvez em grego clássico; Conrad, com o seu Heart of Darkness instala-nos outrossim desde logo no âmago da obra que temos em mão: uma fantasmagórica viagem ao coração das Trevas, uma história toda ela feita apo kalypso, isto é, a partir do grotesco coração do oculto no Já (now) da presença (3).
A circular narrativa do polaco começa com a referência fundamental de que naquele lugar – na luminosa foz do rio Tamisa a partir da qual esta história surge como um quadro dentro de um quadro – o céu e o mar estavam, qual ante-grego princípio (4), ‘ welded together'(5) : o princípio da narração inicia-se como se de um sonho se tratasse, como algo de irreal – visto à luz difusa de uma memória (6) . Toda a narrativa, aliás, no seu prosseguimento estará eivada de múltiplas referências à irrealidade do que em cada momento se passa: o registo de ambas as obras, quer a de Coppola, quer marcadamente a de Conrad, entre o terror e o cómico, é de forma manifesta onírico, prenhe de uma nocturna irrealidade dramática que o perpassa (7) .
O iterativo surgir do absolutamente nocturno, do incognoscível (8), do reconhecimento tantas vezes perplexo e insustentável da opacidade silenciosa e selvagem que constitui nuclearmente o sombrio e pletórico ‘ centro da terra' (9) , a origem (10) para a qual por um rio com uma forma de serpente (11) as personagens num movimento ascendente se encaminham – são certamente os principais sustentáculos simbólicos sobre os quais ambas as obras se determinam e dialogam. O gigantismo monstruoso mostra-se (12) na louca oscilação entre a absoluta luz (13) e as trevas mais absurdas; o caos de uma eficácia na morte, a brutal selvajaria, a violência, os assassinatos em grande escala, a cegueira, os pântanos, as selvas, o frio, o nevoeiro, as tempestades, o exílio e o ódio, a morte, o abominável, em suma, a Sombra, a polemos são símbolo da metafísica contraposição, do estilhaçamento violento na direcção da origem. Os pormenores exteriores e inorgânicos das narrativas não nos importam aqui; a constelação de símbolos que se organiza cosmicamente na tecitura do texto percorre-o de extremo a extremo: desde as duas mulheres que tricotando uma negra lã (14), tal como as míticas parcas, autenticamente presidem – abrindo as portas do Inferno – e de certo modo determinam o destino de Marlow até Kurtz; desde a passagem do branco com que Marlow quando criança preenchera como lugar de mistério o rio Congo, à escuridão vislumbrada na mesma localização quando adulto; desde as centenas de detalhadas e robustas descrições da selva que nas margens do rio assombra teluricamente uma viagem ascendente em busca de uma suposta de um suposto enlouquecido génio, do horror metafísico do negro que num crescendo a perpassa (15) , ao silêncio incompreensível que a habita, desde o olhar próprio de uma selva sinistra e tenebrosa sobre os homens que a penetram, a uma natureza que selvaticamente aparece ao leitor como contorcendo-se num verde crepuscular; desde um rio que aprofundando-se na noite é justamente percorrido pelas personagens até à sua desorientação catastrófica, a um ambiente todo ele eivado pela absolutidade do desespero extremo (16), tudo se concatena numa complexa trama metafórico-simbólica convergente, como aduziremos, para um só ponto de fuga.
Começamos agora a pensar apenas o fundamental: Conrad introduz-nos, a par das centenas de vezes em que sugere um ambiente caótico – aliás, e pelo menos uma vez, de forma explicita, ao caos se refere -, a ideia de que a penetração da pequena embarcação, Nellie , se faz pela boca do rio Congo (17). É um ponto determinante da obra, cremos: a confusão toponímica e antroponímica determina fundamentalmente a essência do espírito de ambas as narrativas (18). Que significado atribuir, neste contexto, à introdução metafísico-simbólica da boca ? Kurtz, sujeito não-sujeitado a nada, universal génio que para além do bem e do mal estaria, surge-nos, também não por mero acaso, por duas vezes explicitamente caracterizado especialmente pela sua boca . (19) Arrisquemo-lo desde já: Kurtz – selva: são a única e autêntica personagem das duas obras: o caos primordial – ou conforme a etimologia do grego khaos , com a sua raiz KHA que remete nos vários verbos que constitui ( kainein, káskein, kaskô ou kandonó ) para a ideia de fenda, de abertura, hiato sugerindo até mesmo um entreabrir-se, um bocejo original. A boca e a sua abertura, são o ponto de partida, são a origem não posicionada das oposições, dos contrários: cindida, e sempre numa tensão para o nocturno fechamento, a boca desenha as duas curvas da hierogâmica união primordial (20). A constelação simbólica articula-se precisamente em torno deste fundamento: tal como uma arcaica viagem xamãnico-dantesca pelos infernos, Marlow, ou no filme de Copolla, Williard e seus companheiros são o sonho de uma negra selva que a si mesma se re-vela, entreabrindo-se ou para a personificação de um Homem-Deus que a si mesmo se deixa matar, ou desde logo deixando-se penetrar na zona mais selvática e de extremo desespero, que constitui metaforicamente o íntimo da realidade. Uma metafísica do Horror – e aqui colocamo-nos, como é evidente, fora de toda a historicidade que evidentemente reconhecemos, não só no crítico processo de colonização de África, como na sangrenta guerra do Vietnam – é sem dúvida o que se esboça: a selva – na medida em que oculta a verdade e se silencia no seu retrair-se para o aparecer do colossal, da violência negra da contraposição – representa o imo sempre oculto e violento a partir do qual se rasga o existente para a solidão abstracta do absoluto e diabólico esquecimento e respectivo mágico voltear; a selva como horizonte de incontroláveis possíveis é o lugar da irrupção funda da escura lucidez, da noite clara que da origem de si mesma, tal como Kurtz, de si não sabe (21) . Heidegger, num curso de 1942-43 em Freiburg, dilucidou bem a essência do esquecimento, de lethe : eris e nyx são o eixo fundamental em torno do qual se dá a ausência, o retirar-se, ou seja, leípw . (22) Com uma boca ‘voraz', Kurtz – palavra que em alemão remete para a ideia de ‘pequeno' – é sem dúvida o fundamento incondicionado destas obras: personificado, é o sannyasin desorientado no oriente mais puro, é a louca alma sem limites e o Deus adorado, é o que sofreu incondicionalmente (23), o próprio sagrado (24), a criança com que explicitamente é comparado por Conrad (25) e que, à semelhança de um Cristo assassino descrito no Evangelho de Pseudo Tomás, (26)se situa para lá das morais estabelecidas a partir da queda no quotidiano. A entrada em cena de Kurtz, a escuridão que lhe nega o rosto é a alienação do absoluto conforme a sua recordação originária (27), é a ausência, o que se retrai para o aparecer do que só se doa, re-velando-se num apofatismo de sombras: a selva oculta a verdade (28) , Kurtz é essa mesma escuridão que a pervaga – e note-se bem que na sua primeira aparição no filme de Coppola – como de resto mostrámos – o coronel emerge lentamente no ecrã numa posição em que uma incompreensível e dionisíaca sombra lhe vela o rosto. Oculto, mostra-se e participa na vida não-orgânica, na vida horrível que ‘ignora os limites do organismo' , na vida que inconsciente se perdeu nas trevas, na luz tornada opaca (29). Kurz apresenta-se na queda, no retirar-se da representação: chega mesmo a ser referido por Conrad grafado como sendo a ‘ Shadow' (30)– que significado terá tal denominação? Já atrás o aludimos, e aqui socorremo-nos de Heraclito: esta excentração dionisíaca e a Sombra são uma e a mesma coisa como consta no dito do obscuro de Éfeso: “o Hades e Dioniso, por quem eles deliram e celebram as Leneias, são o mesmo. ” (31)À luz desta interpretação, pode perceber-se o porquê da escolha de Coppola relativamente à música que circularmente percorre a sua obra: com o The End da carismática e controversa banda de rock norte-americana, aliado ao sacrifício de um boi que aparece obsessivamente retratado no final do filme em paralelo com a morte de Kurtz, tudo se coaduna para que a vagabunda viagem das personagens, com o simples dar-se à morte do coronel, possa ser encarada como a autoviolação da incontinência do feminino, o lugar necessário da auto-posição negativa do espírito, o descer às regiões obscuras e abissais do feminino e caótico inferno da condição incondicionada do ente. A celebre faixa dos The Doors relata precisamente a maior Verfallen da consciência englobante: a hybris incestuosa é simbolicamente a forma mais bruta e negativa da kenosis do espírito, símbolo de uma mais que divina Aufopferung. A subida do rio através da selva e o seu respectivo culminar no encontro e aparecer de Kurtz são metáforas da errância em direcção à verdade – tal como aliás uma mais que divina theia hale conforme uma das propostas de um surpreendente e pouco platónico Platão. Numa alienação dos seres para a divina escuridão, o seu refluir e regresso para o seu ‘centro', no absoluto, abissal e báquico esvaziamento dos modos próprios da consciência diurna e suas quedadas referências, bem como a bruta morte de Kurtz, nas várias imagens que a realizam – quer seja através da música que regista o início do filme e o seu terminar, bem como através do sacrifício do touro, ou até mesmo pelo directo assassínio do coronel perpetrado por Williard -, ambas as narrativas caminham lado a lado em direcção a uma luta destroçante de todas as forças, ao caos, à aniquilação total, em suma, como Hegel certamente diria, ‘ à mãe, subsistência e alimento de tudo' (32). Erich von Neumann – no interior de uma reflexão no plano da psicologia profunda (33) – e Marija Gimbutas – numa fundamental obra de filosofia arqueológica – observam bem o que aqui de um ponto de vista estritamente metafísico abordamos: o touro – como se pode ver – é sem dúvida um dos motivos arcaicos da representação feminina (34); a noite, tal como Novalis (35) ou Hegel (36) num registo filosófico já tinham referido, é inquestionavelmente, e também para um Neumann ou Mircea Eliade (37) o grande símbolo da excessividade caótica, do feminino e sua abissal fecundidade. Toda a obra, portanto, se articula profundamente aqui: o feminino é o não-rosto da presença escura que se retira e se doa na exacta medida em que se retrai para o aparecer e sacrifício do si próprio. A viagem perpetrada por Williard ou Marlow corresponde a um implícito regressus ad uterum simbolizado aqui pela derradeira viagem e outração no mais abissal do ser, na mais excelsa fecunda incontinência de um céu nocturno que é uma Selva indomável que, orgiasticamente no negro, em infinito se contorce numa apoteótica hierogamia, no enorme urobórico caos originário. Kurtz é adorado como um Deus, isto é, Kurtz e a sua morte é o lugar de convergência, é o acontecimento da morte de Deus. A misteriosa lógica da kenosis é justamente a experiência da humilhação presente na total ruptura do Espírito: espiritual a7pax da consciência, Kurtz, o pequeno, o extremamente improvável é a consumação do que Sartre em L'Être et le néant nos diz: ‘ Etre homme, c'est tendre à être Dieu' (38). Kurtz é o impossível de Heidegger tornado realizado, é, em suma, a morte de Deus mais inquietante e extrema que o filósofo alemão não conseguiu pensar: o Horror de que um super-homem se pode pôr no lugar de Deus (39). A sua morte é a contradição final e principial do feminino absoluto, a mais dura violação, a mais completa realização e efectivação do absurdo, do que a partir do seu recusar-se a ouvir ( ab - surdus ) se sacrifica para o retorno do possível. No final, Kurtz ele mesmo está morto, quer dizer, Deus está morto – mas isto, julgamos, também nos ‘ diz tudo menos que não há Deus' (40).
A dilaceração originária do quase-nada que é tudo, de Kurtz, surpreende-se exactamente no facto de que ele, como infinito se torna finito enquanto objecto do sacrifício – primeiro pela permissão da violação da sua selva bem como do seu rio por estranhos (41), depois pelo sacrifício de si mesmo, ou num plano representativo – como já vimos – pela morte ritual e paralela de um touro. O desdobramento sobre si própria da consciência, o sonho dentro do qual Marlow ou Williard marcham com dificuldade é o capital sinal do emergir de uma unidade desfasada entre as oposições características da consciência estilhaçada – características estas que justamente traduzem sempre o gravitar em torno da autolimitação subjectiva do infinito, da instituição de fronteiras e necessidades, da comparação e da avaliação. O tema da eficácia e da idolatria (42) aparece não por mero acaso no Heart of Darkness : Marlow, qual ascético Buda (43) da contemporaneidade refere: ‘ What save us is efficiency' (44); Kurtz é o Deus que em violência absoluta se deixa morrer pela eficácia mortífera do ídolo.
A queda para o ser-aí da consciência tética de si mesma é o núcleo vazio e negro do que imóvel se doa apenas no seu retirar-se para a sua morte em poema. Kurtz é o Deus que lê poesia (45), a estranha sobrevalorização da sua voz e da sua eloquência (46) são tradução da absolutidade da sua vontade criadora ; a selva olha os vagabundos que a penetram – este autoposicionamento na finitude é um instalar-se conquistador na feminina e caótica fissura que em verdade impulsiona este ser-posto. O caminho do rio, o caminho por um simbólico originário panta khorei nada mais é senão o caminho do ser sobre si mesmo, é o arrancamento em instâse da consciência natural: o perder-se para a morte colossal de Deus corresponde ao acto de Horror metafísico da auto-limitação do ser, do seu sacrifício primordial para que de novo a mentira habite o possível. No final do Heart of Darkness , e de novo no escuro, Marlow mente à ‘pretendida' de Kurtz; ou seja: – e talvez Conrad aqui pactue com uma certa perspectiva de Nietzsche – a arte em luz torna-se de novo possível equilibrada com o escuro.
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Notas:
1) N. B.: Conrad, a propósito do seu estilo literário, chega mesmo a reclamar-se impressionista, e citando: ‘ before all, to make you see' ; Cf. Harold Bloom, Joseph Conrad , Chelsea House Publishers, New York&Philadelfia, 1986, p. 95.
2) N.B.: Como de resto referimos no corpo do texto, não nos é possível distendermo-nos muito mais sobre a questão, fica no entanto por interpretar e pensar ontologicamente o que anima uma prosa fantasmática como a de Conrad. Aqui mencionamos os críticos avaliadores do estilo do escritor polaco a que propriamente nesta passagem nos referimos e decerto nos socorremos; Cf. Cedric Watts, A Preface to Conrad , Preface Books, Longman, London&New York, 1982, p. 84; Norman Sherry, Conrad: The critical Heritage , Routledge&Kegan Paul, London&Boston, 1973, p. 14; Douglas Hewitt, Conrad a Reassessement , Bowes&Bowes, London, 1975, p. 16.
3) Na Odisseia, a ninfa Kalypso habita no interior de uma caverna ( vide Od . 5, 13 e sggs) – haverá aqui algo de profundamente impensado, não só na relação do título do filme de Coppola, mas também na denominação dada ao conhecido livro do novo testamento?
4) Na tradição suméria, bem como de igual modo na egípcia, é comum a ideia de cosmogonia como separação da Mar e do Céu. Para tais aspectos vide: Cf. Ancient Near Eastern Texts – Relating to the Old Testament , Edit. by James B. Pritchard, Princeton/New Jersey , Princeton University Press, 1969, 67. Como contraposição veja-se a relevante mudança para a consciência grega arcaica em que a cosmogonia é vista como a cisão Terra/Céu.
5) Cf. J. Conrad, Heart of Darkness and other tales , Oxford World's Classics, Oxford , 2002, p. 104. ( A partir daqui: H. D.)
7) Para além do ambiente que se vive ao longo da obra, a ideia de que tudo não passa de um sonho/pesadelo aparece explicitamente: Cf. H. D. pp. 126; 145; 174; 178.
8) Por exemplo em, H.D. p. 115.
12) Recordamos a lição agostiniana consubstanciando o referido: “ Os monstros são bem assim chamados e derivam de monstrare , porque mostram algo com um significado. ”; Cf. Santo Agostinho, De Civitate Dei , XXI, 8, 5.
15) As referências são virtualmente inumeráveis. Cf. H. D., pp. 117; 118; 119; 106-7; 120; 125; 128.
18) Este género de confusão, lemo-lo desde logo nas tradições celtas. Não é aqui o local adequado para o explorar, mas à parte de psicologias freudianas e seus derivados, cremos veementemente ser uma intuição metafísica arcaica que se prolonga pela actualidade. Sobre a questão na tradição celta, veja-se: Françoise Le Roux et Christian-J. Guyonvarc'h, La Civilisation celtique - Ogam-Tradition Celtique , Rennes , 1948, 7, p. 99.
20) A propósito deste primordial caos, não podíamos deixar aqui de citar Heidegger: ‘ Chaos, káos, kaino, signifie le bâillement, le béant, ce qui se fend en deux .' E note-se logo de seguida: ‘ Nous entendons káos en étroite connexion avec une interprétation originelle de l'essence de l'aletheia, en tant que l'abîme qui s'ouvre .'; Cf. M. Heidegger, Nietzsche I , trad. do alemão por Pierre Klossowski, Gallimard, 1989. Seguimos também Marija Gimbutas. Vide Apêndice n.º 2.
21) Kurtz é descrito por Conrad como aquele que de si se esqueceu. Cf. H. D. p. 162.
22) Cf. Martin Heidegger, Parmenide s , transl. by André Schuwer and Richard Rojcewicz, Bloomington, Indiana University Press, 1992, pp. 72; 88.
26) Cf. «Evangelio del Ps. Tomás», Los Evangelios Apócrifos , edición crítica y bilingue de Aurelio de Santos Otero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1999.
27) Cf. Martin Heidegger, «O Conceito de Experiência em Hegel», in Caminhos de Floresta , trad. de Irene Borges-Duarte; Filipa Pedroso; Alexandre Franco de Sá; Hélder Lourenço; Bernhard Sylla, Vítor Moura; João Constãncio, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2002, 176, p. 222.
28) Explicitamente no texto. Cf. H. D., p. 137.
29) Cf. Gilles Deleuze, A Imagem-Movimento – Cinema 1 , intro. e trad. de Rafael Godinho, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, pp. 75; 130.
31) Cf. G. S. Kirk, J. E. Raven, e M. Schofield, Os Filósofos Pré-Socráticos , trad. de Carlos Alberto Louro Fonseca, 4.ª ed., Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1994, p. 217.
32) N. B.: Citado a partir de Manuel J. Carmo Ferreira, Hegel e a Justificação da Filosofia , Lisboa, INCM, 1992, p. 132-133.
33) Cf. Erich Newmann, The Great Mother , trad. do alemão por Ralph Manheim, USA , Princeton University Press, 1983, pp. 27; 44; 51; 65.
34) Cf. Marija Gimbutas, The Language of the Goddess , foreword by Joseph Campbell, New York, Thames & Hudson, 2001. Vide apêndice n.º 1.
35) Cf. Os Hinos à Noite , pref. e trad. de Fiama Hasse Pais Brandão, Assírio&Alvim, Lisboa, p. 23; 43.
36) O lugar clássico da associação entre noite e absoluto lê-se desde logo no período de Jena. Cf. Hegel, Diferença entre os Sistemas Filosóficos de Fichte e de Schelling , trad. intro. de Carlos Morujão, Lisboa, INCM, 2003, p. 40.
37) Cf. Mircea Eliade, Tratado de História das Religiões , pref. de Georges Dumézil, trad. de Fernando Tomaz e Natália Nunes, Lisboa, Edições Asa, 1997, p. 207.
38) Cf. J.-P. Sartre, L'être et le néant – Essai d'ontologie phénoménologique , Mesnil-sur-l'Estrée, Gallimard, 2003, p. 612.
39) Cf. Martin Heidegger, «A palavra de Nietzsche ‘Deus morreu'», in Caminhos de Floresta , trad. de Irene Borges-Duarte; Filipa Pedroso; Alexandre Franco de Sá; Hélder Lourenço; Bernhard Sylla, Vítor Moura; João Constãncio, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2002, 236, p. 293.
40) Cf. Martin Heidegger, «O Conceito de Experiência em Hegel», in Caminhos de Floresta , trad. de Irene Borges-Duarte; Filipa Pedroso; Alexandre Franco de Sá; Hélder Lourenço; Bernhard Sylla, Vítor Moura; João Constãncio, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2002, 186, p. 233.
43) A comparação a Buda é, surpreendentemente, de Conrad. Cf. H. D. pp. 103; 106-7; 186.
46) As referências são múltiplas. Cf. H. D. pp. 152; 155; 167; 178.